Андрей Загданский: Французский документальный фильм режиссера Эммануэля Лорена "Двое на "Волне" рассказывает историю отношений, дружбы, конфликта и разрыва двух выдающихся кинематографистов - Франсуа Трюффо и Жана Люка Годара.
Александр Генис: Говорят, что их отношения это классическая ситуация любви и ненависти. Причем good guy, симпатичный человек - это Трюффо, а bad guy - это, конечно Годар. Так ли это?
Андрей Загданский: В какой-то степени - так, но дело - сложнее. Фильм по своей структуре и творческим амбициям скорее подходит к категории кино-лекции, чем кинофильма, но пропустить подобную картину, вы понимаете, я не мог, как и множество других в городе, которые заполнили зал “Фильм-Форума”. И дело не только во многих ранее мне неизвестных документальных киноматериалах - например, Годар и Трюффо призывают к бойкоту Каннского кинофестиваля во время студенческих волнений в Париже.
Александр Генис: Это 68 год, да?
Андрей Загданский: Да. Очень интересно. И не только во фрагментах ранних короткометражных фильмов Трюффо и Годара, которые безошибочно точно очерчивают уже в ранних работах территорию будущих эстетических инноваций, которые сделают оба автора. У всех у нас есть не угасающий интерес к дихотомическим парам, ответственным за революционные изменения или потрясения, если угодно, будь то искусство или социальная сфера. Трюффо и Годар вполне попадают в категорию, скажем, Леннон-Маккартни.
Александр Генис: Толстой-Достоевский.
Андрей Загданский: Ван Гог-Гоген. Или возьмем по-другому: Дантон-Робеспьер, Ленин-Троцкий. Отношения лидеров превращают историю или историю искусства в персональную, личную дружбу, а затем - в конфликт. То, что в определённой степени знакомо всем нам. И потом есть что-то архетипическое в подобных дружбах-конфликтах. Немного предыстории. Трюффо - знаменитый и яростный критик существующих норм во французском кино, пишет статьи для легендарного “Cahiers du cinema”, и в 1958 году фигура настолько одиозная, что ему закрыт доступ на Каннский кинофестиваль. Спустя год министр культуры Франции Андре Мальро представит на Каннский кинофестиваль “400 ударов” Трюффо. Фильм триумфально принят и жюри, и публикой, и критикой, и был награжден за лучшую режиссуру. Всего лишь через год - “На последнем дыхании”, первый полнометражный фильм Годара, сделанный при поддержке, финансовом, человеческом благословении Трюффо. Сценарий фильма - совместная работа Трюффо и Годара. Изначально же сама история, сама криминальная хроника была Франсуа Трюффо, и он превратил эту находку в историю, сделав из нее сюжет. Принято считать, что именно эти два фильма обозначают начало Новой Волны. Но эстетические инновации “400 ударов” и “на последнем дыхании” имеют совершенно разную, с моей точки зрения, природу, и она характеризует характеры этих двух людей. Итак, с моей точки зрения, “400 ударов” - фильм традиционной нарации, фильм новый по материалу, история 14-летнего мальчишки, который ищет себя в казенном, враждебном мире семьи и школы, бесспорно, остро антибуржуазный, как было принято говорить когда-то. Но эстетически фильм приемлемый, инновационный без скандала. Кроме того, вполне во французской традиции, между прочим, фильма Жана Виго и его знаменитого “Ноль за подведение”. В главной роли у Трюффо снимается 14-летний мальчик - реальный, достоверной, который живет теми же самыми проблемами, что и его герой. Мальчика зовут Жан-Пьер Лео, и ему предстоит сыграть много ролей во многих фильмах Новой Волны. Инновация Годара лежит в иной области и является подлинно революционной. “Это не фильм, это просто какой-то фарс, пощёчина зрителям”, - говорит вполне почтенная дама сразу после показа на Каннском кинофестивале. Годар сделал фильм, который озадачивает, зритель не знает и никогда не узнает всерьез или понарошку рассказана вся история. Словно в традиционной нарации Годар распускает крепко затянутые шурупы, которые должны удерживать части, и вместо строгого архитектурного построения - нечто пластичное, как конструктор “Лего”, открытое многим интерпретациям, нечто убегающее от жесткой оболочки жанра. Эта неуловимость, обманчивость жанровой принадлежности, вероятно, самое главное и самое большое открытие в кино за многие годы.
Александр Генис: Вы знаете, для меня эти фильмы очень разные, потому что, как вы совершенно справедливо сказали, Трюффо остался в своем времени, а Годар открыл наше время, он по-прежнему является, на мой взгляд, эстетической инновацией первого класса, потому что он до конца оттягивает финал, и вот это вот несбывшееся ожидание финала поддерживает в зрителе то самое состояние экзистенциальной тревоги, о котором и рассказывает это философское направление.
Андрей Загданский: Правильно. Но, более того, мы никогда не видим крови. Бельмондо бежит так, как если бы его смертельно ранили (то ли он притворяется, что его смертельно ранили), и держится за поясницу (может, у него схватило поясницу?). Его смерть на мостовой есть и смерть, и словно пародия на смерть. При этом ужас заключается в том, что первое и второе не исключают друг друга - можно и умирать, и играть умирающего. И именно это делает Годар. В этой двусмысленной неопределенности, трехсмысленности - все содержание годаровского инновационного кинематографа. Фильм получил престижную награду Приз Жана Виго и в замечательном фрагменте раннего интервью, в фильме Лорана Годар говорит: “Благодаря успеху моего первого фильма, который был так хорошо принят публикой, у меня теперь есть возможность делать новые фильмы, которые, я надеюсь, публика будет ненавидеть”.
Александр Генис: Он оказался абсолютно прав, потому что все последующие фильмы Годара, одни - лучше, другие - хуже, но все они воспринимались в штыки, и никогда у него было такого успеха.
Андрей Загданский: Но он делал восхитительные картины: он сделал “Альфавиль”, он сделал “Мужское и женское”, он сделал “Уик-энд”. Можно по-разному относиться к его фильмам…
Александр Генис: Я отношусь по-разному.
Андрей Загданский: Я тоже. Среди них есть гениальные, есть очень интересные, есть немыслимые, которые смотреть невозможно. Что важно? Годар искал возможность постоянного революционного мгновения, это в нем было заложено изначально, это был его вектор, некая перманентная эстетическая революция. По Годару, если революция прекращаться, начинается либо стагнация, либо реакция. И то, и другое - смерть. Одна из возможностей избежать эстетической стагнации, по Годару - превратить эстетическую революцию в революцию социальную. Фильм - как винтовка, - утверждает Годар. Студенческие волнения, которые происходили в Париже в 1968 году, утверждают авторы фильма, были словно кадры из фильмов Новой Волны. Остроумно, но я с ними не согласен. Может быть, из фильмов Годара, но я не уверен, что из фильмов Трюффо. Дружба Трюффо и Годара закончилась совсем в 1973 году, после выхода на экран фильма Трюффо “День под ночь” или “Американская ночь” в русском переводе. Фильм рассказывает о превратностях жизни и работы съемочной группы и, конечно же, воспринимался всеми как комментарий Трюффо по поводу кино и места кинематографа в жизни общества. “Ты - лжец, - написал Годар Трюффо, - и твой фильм - сплошная лож”. “Американская ночь” получил “Оскара” за лучший иностранный фильм. “Ты – дерьмо, - ответил Трюффо, - и твои фильмы - опасная пропаганда”. Архетипичность Трюффо и Годара - в различных степенях революционного радикализма. Всегда есть те, кто считают, что революция должна продолжаться, и те, кто считают, что уже достаточно.
Александр Генис: Троцкий и Ленин.
Андрей Загданский: Трюффо был из вторых. Впрочем, вероятно, он и не был революционером, просто был очень молод и очень талантлив. Что не одно и то же. Похоже, но не одно и то же. Так закончилась дружба. Но есть и третий персонаж, очень интересный. Жан-Пьер Лео - который снимался у Трюффо и Годара. Актёр, которому суждено было сыграть немало двойников Трюффо в фильмах Трюффо, и столько же ролей в фильмах Годара. Они делили актера, как делят любовницу. И в самом конце этого документального большого, длинного, серьезного фильма, авторы дарят нам маленькую жемчужину - мы видим на экране 14-летнего Жана-Пьера Лео, доброжелательный, круглощекий, очень обаятельный мальчик отвечает на вопросы режиссера Трюффо, которого мы не видим в кадре. Это материал кинопробы 1958 года, и мальчишка рассказывает: Я живу не в Париже, но недалеко - 200 километров. Я приехал на электричке, когда узнал, что вы ищите мальчика моего возраста для кинопроб. Я очень хочу сниматься в кино. Я знаю, что вам нужен такой наглый мальчишка, мне кажется, что я похож на него, я могу вам подойти…” И что-то еще в таком духе, не очень важное по существу, но совершенно потрясающе интересное в контексте истории кино. Вот с этого обаятельного мальчишки, с этого кадра, с этой кинопробы началась та самая эстетическая революция, которая сделала и Трюффо, и Годара.
Александр Генис: Говорят, что их отношения это классическая ситуация любви и ненависти. Причем good guy, симпатичный человек - это Трюффо, а bad guy - это, конечно Годар. Так ли это?
Андрей Загданский: В какой-то степени - так, но дело - сложнее. Фильм по своей структуре и творческим амбициям скорее подходит к категории кино-лекции, чем кинофильма, но пропустить подобную картину, вы понимаете, я не мог, как и множество других в городе, которые заполнили зал “Фильм-Форума”. И дело не только во многих ранее мне неизвестных документальных киноматериалах - например, Годар и Трюффо призывают к бойкоту Каннского кинофестиваля во время студенческих волнений в Париже.
Александр Генис: Это 68 год, да?
Андрей Загданский: Да. Очень интересно. И не только во фрагментах ранних короткометражных фильмов Трюффо и Годара, которые безошибочно точно очерчивают уже в ранних работах территорию будущих эстетических инноваций, которые сделают оба автора. У всех у нас есть не угасающий интерес к дихотомическим парам, ответственным за революционные изменения или потрясения, если угодно, будь то искусство или социальная сфера. Трюффо и Годар вполне попадают в категорию, скажем, Леннон-Маккартни.
Александр Генис: Толстой-Достоевский.
Андрей Загданский: Ван Гог-Гоген. Или возьмем по-другому: Дантон-Робеспьер, Ленин-Троцкий. Отношения лидеров превращают историю или историю искусства в персональную, личную дружбу, а затем - в конфликт. То, что в определённой степени знакомо всем нам. И потом есть что-то архетипическое в подобных дружбах-конфликтах. Немного предыстории. Трюффо - знаменитый и яростный критик существующих норм во французском кино, пишет статьи для легендарного “Cahiers du cinema”, и в 1958 году фигура настолько одиозная, что ему закрыт доступ на Каннский кинофестиваль. Спустя год министр культуры Франции Андре Мальро представит на Каннский кинофестиваль “400 ударов” Трюффо. Фильм триумфально принят и жюри, и публикой, и критикой, и был награжден за лучшую режиссуру. Всего лишь через год - “На последнем дыхании”, первый полнометражный фильм Годара, сделанный при поддержке, финансовом, человеческом благословении Трюффо. Сценарий фильма - совместная работа Трюффо и Годара. Изначально же сама история, сама криминальная хроника была Франсуа Трюффо, и он превратил эту находку в историю, сделав из нее сюжет. Принято считать, что именно эти два фильма обозначают начало Новой Волны. Но эстетические инновации “400 ударов” и “на последнем дыхании” имеют совершенно разную, с моей точки зрения, природу, и она характеризует характеры этих двух людей. Итак, с моей точки зрения, “400 ударов” - фильм традиционной нарации, фильм новый по материалу, история 14-летнего мальчишки, который ищет себя в казенном, враждебном мире семьи и школы, бесспорно, остро антибуржуазный, как было принято говорить когда-то. Но эстетически фильм приемлемый, инновационный без скандала. Кроме того, вполне во французской традиции, между прочим, фильма Жана Виго и его знаменитого “Ноль за подведение”. В главной роли у Трюффо снимается 14-летний мальчик - реальный, достоверной, который живет теми же самыми проблемами, что и его герой. Мальчика зовут Жан-Пьер Лео, и ему предстоит сыграть много ролей во многих фильмах Новой Волны. Инновация Годара лежит в иной области и является подлинно революционной. “Это не фильм, это просто какой-то фарс, пощёчина зрителям”, - говорит вполне почтенная дама сразу после показа на Каннском кинофестивале. Годар сделал фильм, который озадачивает, зритель не знает и никогда не узнает всерьез или понарошку рассказана вся история. Словно в традиционной нарации Годар распускает крепко затянутые шурупы, которые должны удерживать части, и вместо строгого архитектурного построения - нечто пластичное, как конструктор “Лего”, открытое многим интерпретациям, нечто убегающее от жесткой оболочки жанра. Эта неуловимость, обманчивость жанровой принадлежности, вероятно, самое главное и самое большое открытие в кино за многие годы.
Александр Генис: Вы знаете, для меня эти фильмы очень разные, потому что, как вы совершенно справедливо сказали, Трюффо остался в своем времени, а Годар открыл наше время, он по-прежнему является, на мой взгляд, эстетической инновацией первого класса, потому что он до конца оттягивает финал, и вот это вот несбывшееся ожидание финала поддерживает в зрителе то самое состояние экзистенциальной тревоги, о котором и рассказывает это философское направление.
Андрей Загданский: Правильно. Но, более того, мы никогда не видим крови. Бельмондо бежит так, как если бы его смертельно ранили (то ли он притворяется, что его смертельно ранили), и держится за поясницу (может, у него схватило поясницу?). Его смерть на мостовой есть и смерть, и словно пародия на смерть. При этом ужас заключается в том, что первое и второе не исключают друг друга - можно и умирать, и играть умирающего. И именно это делает Годар. В этой двусмысленной неопределенности, трехсмысленности - все содержание годаровского инновационного кинематографа. Фильм получил престижную награду Приз Жана Виго и в замечательном фрагменте раннего интервью, в фильме Лорана Годар говорит: “Благодаря успеху моего первого фильма, который был так хорошо принят публикой, у меня теперь есть возможность делать новые фильмы, которые, я надеюсь, публика будет ненавидеть”.
Александр Генис: Он оказался абсолютно прав, потому что все последующие фильмы Годара, одни - лучше, другие - хуже, но все они воспринимались в штыки, и никогда у него было такого успеха.
Андрей Загданский: Но он делал восхитительные картины: он сделал “Альфавиль”, он сделал “Мужское и женское”, он сделал “Уик-энд”. Можно по-разному относиться к его фильмам…
Александр Генис: Я отношусь по-разному.
Андрей Загданский: Я тоже. Среди них есть гениальные, есть очень интересные, есть немыслимые, которые смотреть невозможно. Что важно? Годар искал возможность постоянного революционного мгновения, это в нем было заложено изначально, это был его вектор, некая перманентная эстетическая революция. По Годару, если революция прекращаться, начинается либо стагнация, либо реакция. И то, и другое - смерть. Одна из возможностей избежать эстетической стагнации, по Годару - превратить эстетическую революцию в революцию социальную. Фильм - как винтовка, - утверждает Годар. Студенческие волнения, которые происходили в Париже в 1968 году, утверждают авторы фильма, были словно кадры из фильмов Новой Волны. Остроумно, но я с ними не согласен. Может быть, из фильмов Годара, но я не уверен, что из фильмов Трюффо. Дружба Трюффо и Годара закончилась совсем в 1973 году, после выхода на экран фильма Трюффо “День под ночь” или “Американская ночь” в русском переводе. Фильм рассказывает о превратностях жизни и работы съемочной группы и, конечно же, воспринимался всеми как комментарий Трюффо по поводу кино и места кинематографа в жизни общества. “Ты - лжец, - написал Годар Трюффо, - и твой фильм - сплошная лож”. “Американская ночь” получил “Оскара” за лучший иностранный фильм. “Ты – дерьмо, - ответил Трюффо, - и твои фильмы - опасная пропаганда”. Архетипичность Трюффо и Годара - в различных степенях революционного радикализма. Всегда есть те, кто считают, что революция должна продолжаться, и те, кто считают, что уже достаточно.
Александр Генис: Троцкий и Ленин.
Андрей Загданский: Трюффо был из вторых. Впрочем, вероятно, он и не был революционером, просто был очень молод и очень талантлив. Что не одно и то же. Похоже, но не одно и то же. Так закончилась дружба. Но есть и третий персонаж, очень интересный. Жан-Пьер Лео - который снимался у Трюффо и Годара. Актёр, которому суждено было сыграть немало двойников Трюффо в фильмах Трюффо, и столько же ролей в фильмах Годара. Они делили актера, как делят любовницу. И в самом конце этого документального большого, длинного, серьезного фильма, авторы дарят нам маленькую жемчужину - мы видим на экране 14-летнего Жана-Пьера Лео, доброжелательный, круглощекий, очень обаятельный мальчик отвечает на вопросы режиссера Трюффо, которого мы не видим в кадре. Это материал кинопробы 1958 года, и мальчишка рассказывает: Я живу не в Париже, но недалеко - 200 километров. Я приехал на электричке, когда узнал, что вы ищите мальчика моего возраста для кинопроб. Я очень хочу сниматься в кино. Я знаю, что вам нужен такой наглый мальчишка, мне кажется, что я похож на него, я могу вам подойти…” И что-то еще в таком духе, не очень важное по существу, но совершенно потрясающе интересное в контексте истории кино. Вот с этого обаятельного мальчишки, с этого кадра, с этой кинопробы началась та самая эстетическая революция, которая сделала и Трюффо, и Годара.
