Пьянство - во всяком случае с тех пор, как отменили Сухой закон, трудно, особенно тем, кто вырос в России - назвать американским пороком. Тем более необычным кажется фильм, о котором рассказывает кинокритик Андрей Загданский.
Андрей Загданский: Моя встреча с классическим документальным фильмом Лайонела Рогозина ''На Баури'' состоялась с опозданием в пятьдесят с лишним лет. Фильм вышел в 1957 году и стал предвестником американской ''Новой волны''. Из этой картины вышло не только новое документальное кино в Америке, но и многие социально ангажированные фильмы 60-х. Фильм не очень-то преуспел в прокате, хотя был номинирован в свое время на ''Оскара'' за лучший документальный фильм, и был замечательно принят на фестивале в Венеции. Всем казалось тогда, что фильм — антиамериканский. Еще был свеж в памяти маккартизм и гадости ''охоты за ведьмами'', так что фильм был принят осторожно. Что не помешало картине, спустя небольшое время, стать классикой.
Сейчас, когда я смотрел фильм в кинотеатре ''Фильм Форум'', новую, отреставрированную копию, снятую совершенно волшебно, в серебристо-черно-белом цвете, мне показалось, что социальная критика общества - отнюдь не самое очевидное содержание фильма. Скорее, это фильм о человеке, если угодно - о дантовском Чистилище, и зло, живущее в нас, не стоит объяснять нами, нами капиталистическими, нами коммунистическими, нами социалистическими. Зло живет в нас самих. Так мы устроены. Кому-то из нас предстоит стать алкоголиком, совершенно спиться, уйти на дно человеческого бытия и там, пройдя через эти круги, умереть. А, может быть, вырваться из этого Чистилища на свободу. ''На Баури'' - фильм об этих самых людях, то есть - обо всех нас.
Еще до того, как любимец советского телевидения Зорин облюбовал улицу Баури для своих репортажей, здесь проходила главная индейская тропа через Манхэттан. Потом, в 19-м веке, это стала улица развлечений, что-то типа Бродвея в сегодняшней театральной части. Потом через улицу провели надземную линию метро, и все пришло в упадок, подешевели квартиры, развлечения ушли, остались одни бары. Баури стал дном Нью-Йорка. Фильм - уникальная смесь документального материала и постановочного, причем этот постановочный материал частично импровизирован, а частично - прописан в сценарии. Три главных персонажа играют, собственно говоря, самих себя, они и есть опустившиеся пьяницы с улицы Баури. Лайонел Рогозин (а это был его первый фильм, до этого изучал химию, собирался работать в химической промышленности) захотел сделать что-то типа ''Похитителей велосипедов'' - чтобы фильм состоял из импровизаций, не актеров и документальной среды. Любопытно, что все актеры в фильме — типажи, в эйзенштейновском смысле. У Сергея Михайловича была, так называемая, монтажно-типажная теория кинематографа: нужно было найти тип, похожий на героя. Так, типаж играл у него Ленина в ''Октябре'', библейские седобородые старцы снимались в фильме ''Бежин луг''. Но Рогозин не просто находит персонажей-типажей на этом дне, он пишет вокруг этих людей сценарий, он не их переносит в кино, а он свой фильм строит вокруг них. Отсюда мое первое потрясение. Этот скованный, несколько заторможенный по темпу диалог выглядит не постановочным, но как метобеседа: где ночевать, что выпить, что продать, чтобы выпить, как вырваться из этого ада? Они вроде бы и играют эти реплики, но, в действительности, они об этом говорят каждый день, это часть их жизни. Один из героев, Горман, был болен циррозом печени и его предупредили, что если он запьет, то он умрет во время съемок. Рогозин умолял его не пить на протяжении работы над фильмом, а когда съемки закончились Горман запил и умер. Фильм продлил ему жизнь и дал жизнь после смерти. Мое второе потрясение это документальная среда всего фильма, кинонаблюдение или ''киноправда'', как говорил Дзига Вертов. Изувеченные алкоголем и жизнью лица, пьяные скандалы, крики, пробуждения на улице. Я забыл на мгновение, что я сижу в кинотеатре. В одном из эпизодов герой приходит выслушать проповедь в церкви, чтобы потом переночевать в церковной ночлежке на полу. Пастор говорит о его трудном пути к трезвости, а мы смотрим на лица этих людей - одни мужчины — Ад, Чистилище. Жизнь Баури, Нью-Йорк, 1956 год - совершенно потрясающее впечатление.
Амос Фогель в своей знаменитой книге ''Кино, как бунтующее искусство'', пишет, что в кинематографе есть два главных табу: реальный секс и реальная смерть. Нарушение табу нас и смущает, и возмущает, приближение к табу нас, зрителей, завораживает. И, собственно говоря, то, что мы видим на экране, это и есть приближение к смерти - мы видим не пьющих людей, мы видим людей, которым предстоит умереть от пьянства, болезни, которая их охватила. Неминуемое движении к смерти - в этом есть магическая сила этого фильма. Фильм сопровождается небольшим фильмом о самом фильме. Есть в этом маленьком фильме интервью самого Лайонела Рогозина. Рогозоин умер в 2000 году, интервью были сняты в 90-е годы. Рогозин - восторженный человек, с немного детским лицом, скорее похожий на Карлсона - говорит о своем творческом методе, о том, как только что закончилась война, ему хотелось изменить мир к лучшему, ему казалось, что каждый день он хочет проснуться и уничтожить Аушвиц. И он сделал то, что он сделал.
В фильме есть надежда, и если считать, что Аушвиц появляется тогда, когда один человек перестает видеть в другом человека, то Лайонел Рогозин действительно уничтожил Аушвиц. В этой картине столько любви, уважения и сострадания к этим людям, которые находятся на самом дне, что после этого не видеть человека в человеке невозможно.
Андрей Загданский: Моя встреча с классическим документальным фильмом Лайонела Рогозина ''На Баури'' состоялась с опозданием в пятьдесят с лишним лет. Фильм вышел в 1957 году и стал предвестником американской ''Новой волны''. Из этой картины вышло не только новое документальное кино в Америке, но и многие социально ангажированные фильмы 60-х. Фильм не очень-то преуспел в прокате, хотя был номинирован в свое время на ''Оскара'' за лучший документальный фильм, и был замечательно принят на фестивале в Венеции. Всем казалось тогда, что фильм — антиамериканский. Еще был свеж в памяти маккартизм и гадости ''охоты за ведьмами'', так что фильм был принят осторожно. Что не помешало картине, спустя небольшое время, стать классикой.
Сейчас, когда я смотрел фильм в кинотеатре ''Фильм Форум'', новую, отреставрированную копию, снятую совершенно волшебно, в серебристо-черно-белом цвете, мне показалось, что социальная критика общества - отнюдь не самое очевидное содержание фильма. Скорее, это фильм о человеке, если угодно - о дантовском Чистилище, и зло, живущее в нас, не стоит объяснять нами, нами капиталистическими, нами коммунистическими, нами социалистическими. Зло живет в нас самих. Так мы устроены. Кому-то из нас предстоит стать алкоголиком, совершенно спиться, уйти на дно человеческого бытия и там, пройдя через эти круги, умереть. А, может быть, вырваться из этого Чистилища на свободу. ''На Баури'' - фильм об этих самых людях, то есть - обо всех нас.
Еще до того, как любимец советского телевидения Зорин облюбовал улицу Баури для своих репортажей, здесь проходила главная индейская тропа через Манхэттан. Потом, в 19-м веке, это стала улица развлечений, что-то типа Бродвея в сегодняшней театральной части. Потом через улицу провели надземную линию метро, и все пришло в упадок, подешевели квартиры, развлечения ушли, остались одни бары. Баури стал дном Нью-Йорка. Фильм - уникальная смесь документального материала и постановочного, причем этот постановочный материал частично импровизирован, а частично - прописан в сценарии. Три главных персонажа играют, собственно говоря, самих себя, они и есть опустившиеся пьяницы с улицы Баури. Лайонел Рогозин (а это был его первый фильм, до этого изучал химию, собирался работать в химической промышленности) захотел сделать что-то типа ''Похитителей велосипедов'' - чтобы фильм состоял из импровизаций, не актеров и документальной среды. Любопытно, что все актеры в фильме — типажи, в эйзенштейновском смысле. У Сергея Михайловича была, так называемая, монтажно-типажная теория кинематографа: нужно было найти тип, похожий на героя. Так, типаж играл у него Ленина в ''Октябре'', библейские седобородые старцы снимались в фильме ''Бежин луг''. Но Рогозин не просто находит персонажей-типажей на этом дне, он пишет вокруг этих людей сценарий, он не их переносит в кино, а он свой фильм строит вокруг них. Отсюда мое первое потрясение. Этот скованный, несколько заторможенный по темпу диалог выглядит не постановочным, но как метобеседа: где ночевать, что выпить, что продать, чтобы выпить, как вырваться из этого ада? Они вроде бы и играют эти реплики, но, в действительности, они об этом говорят каждый день, это часть их жизни. Один из героев, Горман, был болен циррозом печени и его предупредили, что если он запьет, то он умрет во время съемок. Рогозин умолял его не пить на протяжении работы над фильмом, а когда съемки закончились Горман запил и умер. Фильм продлил ему жизнь и дал жизнь после смерти. Мое второе потрясение это документальная среда всего фильма, кинонаблюдение или ''киноправда'', как говорил Дзига Вертов. Изувеченные алкоголем и жизнью лица, пьяные скандалы, крики, пробуждения на улице. Я забыл на мгновение, что я сижу в кинотеатре. В одном из эпизодов герой приходит выслушать проповедь в церкви, чтобы потом переночевать в церковной ночлежке на полу. Пастор говорит о его трудном пути к трезвости, а мы смотрим на лица этих людей - одни мужчины — Ад, Чистилище. Жизнь Баури, Нью-Йорк, 1956 год - совершенно потрясающее впечатление.
Амос Фогель в своей знаменитой книге ''Кино, как бунтующее искусство'', пишет, что в кинематографе есть два главных табу: реальный секс и реальная смерть. Нарушение табу нас и смущает, и возмущает, приближение к табу нас, зрителей, завораживает. И, собственно говоря, то, что мы видим на экране, это и есть приближение к смерти - мы видим не пьющих людей, мы видим людей, которым предстоит умереть от пьянства, болезни, которая их охватила. Неминуемое движении к смерти - в этом есть магическая сила этого фильма. Фильм сопровождается небольшим фильмом о самом фильме. Есть в этом маленьком фильме интервью самого Лайонела Рогозина. Рогозоин умер в 2000 году, интервью были сняты в 90-е годы. Рогозин - восторженный человек, с немного детским лицом, скорее похожий на Карлсона - говорит о своем творческом методе, о том, как только что закончилась война, ему хотелось изменить мир к лучшему, ему казалось, что каждый день он хочет проснуться и уничтожить Аушвиц. И он сделал то, что он сделал.
В фильме есть надежда, и если считать, что Аушвиц появляется тогда, когда один человек перестает видеть в другом человека, то Лайонел Рогозин действительно уничтожил Аушвиц. В этой картине столько любви, уважения и сострадания к этим людям, которые находятся на самом дне, что после этого не видеть человека в человеке невозможно.
